Harry Kramer

 

Harry Kramer (1925 in Lingen geboren, 1997 in Kassel gestorben)

v o n M e i k e B e h m

Am 25. Januar 1925 wurde Harry Karl Kramer in der Lingener Hinterstraße 2 als Sohn des Klempners des Reichsbahnausbesserungswerkes, Johann Kramer, und der Schneiderin Elisabeth Kramer, geborene Keppler, geboren.War sein Vater ein Bewunderer von Karl Marx und seine Mutter ein Groupie des Filmhelden und Löwenbändigers Harry Piel, konnten beide nicht wissen, dass beide Umstände gute Voraussetzungen für ihren sich entwickelnden Sohn waren.Obwohl frühe Erfahrungen des beruflichen Umfelds des Vaters, das Lingener Eisenbahnausbesserungswerk und später dasjenige in Neumünster, wahrscheinlich großen Einfluss auf die inhaltliche Auseinandersetzung Harry Kramers mit der Macht und Faszination von Maschinen ausübten, scheinen sie nur einen Aspekt der Erklärung dieser Themenwahl zu bieten, denn ein weiterer liegt im sogenannten Zeitgeist der 1950er und der 1960er Jahre. Das „Wirtschaftswunder“, der industrielle Aufschwung der Nachkriegsjahre, der zahlreichen Menschen neue Arbeitsmöglichkeiten bot,
scheint ebenfalls ein Phänomen, das Harry Kramer in seinen experimentellen Filmen sowie in seinen Drahtplastiken der 1960er Jahre reflektiert.

Zunächst lernte er in Lingen den Beruf des Frisörs und wurde schließlich in die
renommierte Hamburger Rogge-Schule zur Tanzausbildung aufgenommen. Die Währungsreform beendete sie jedoch und Harry Kramer bewarb sich erfolgreich am Bielefelder Stadttheater. Hier trat er sowohl als Tänzer in Oper und Ballett als auch als Schauspieler im „Trojanischen Krieg“ von Giraudoux „in kurzen Tennishosen mit einem Racket unter dem Arm als Troilos, einer stummen Rolle, die normalerweise gestrichen wird“, auf.1 Trotzdem erntete er positive Kritiken und das Bielefelder Theater machte ihm für die nächste Spielzeit glänzende Angebote.Aus reiner Neugier tanzte Kramer jedoch beim Stadttheater Münster vor und lernte hier seine spätere Frau Helga kennen, die an der Essener Folkwang-Schule studiert hatte. Ihre Eltern weigerten sich, den Namen des jungen Mannes wahrzunehmen und nannten ihn nur „das leidige Thema“.

Zehn Zentimeter zu kurz geraten, trug Harry Kramer fliederfarbene 7/10tel Hosen, weiße Kindersandalen, einen quer gestreiften Pullover mit weiten Fledermausärmeln und hatte wild wuchernde Locken auf dem Kopf – es hätten sich durchaus bessere Partien finden lassen. Als Harry sich intensiv der Lektüre von Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ widmete, verließ ihn Helga, um in Berlin bei Tatiana Gsovski und Mary Wigman Tanzunterricht zu nehmen. Harry folgte ihr bald und besann sich sowohl auf seine Fertigkeiten als Frisör und als Schneider, und Helga trug seine Mode durch die Stadt und brachte interessierte Kunden ins Haus. In dieser Zeit bastelte Harry Kramer seine erste Puppe an Bildfäden und beschloss, „das Marionettentheater zu revolutionieren, um damit der Unsterblichkeit etwas näher zu kommen“. Nachdem Helga von einem Engagement der Bayreuther Festspiele zurückkam, stand bereits die Bühne und der größte Teil der Figuren, aber sie fragte nur: „Glaubst Du, dass die Leute das mögen?“ Und Harry antwortete: „Die Revolution ist wie ein Messer, warum sollen sie das mögen? Keiner mag den Chirurgen, die Leute gehen trotzdem hin.“  Schon hier zeigt sich das Bewusstsein für das Unangepasste, das Unbequeme, das Harry Kramers Kunstverständnis charakterisierte und seine Werke im Geist der Zeit verortet. Auch in der Malerei dieser Zeit fand eine Revolution statt, indem beispielsweise Künstler wie Karl Otto Götz oder Bernhard Schulze nicht mehr einen konkreten Gegenstand malerisch beschreiben, sondern mit Hilfe damals neuer Mittel wie Rakel oder Bürste freie und abstrakte Kompositionen schufen, die die Dynamik und Bewegung der Nachkriegszeit reflektieren.

Harry Kramers Puppen zeigen die Vertreter des Individuums schematisiert und beäugen kritisch den Mensch-Maschine in Wechselwirkung mit der Natur. Es sind zusammengesetzte Figuren, beweglich auf schwankende Fahrwerke montiert, manchmal durch Gewichte in der Balance gehalten. Sie führen keine szenisch dargestellte Handlung vor, sondern mehr Bewegungsstudien, elementare Glieder- und Räderfiguren bewegen sich melancholisch und ohne Kontakt oder Dialog im kühlen Bühnenraum. Das Zusammenspiel von Figuren wird bewusst vermieden, auch lassen sich keine natürlichen Bewegungen ablesen, sondern Bewegungs- und Formmonologe.
Die insgesamt dreizehn Szenen des „Mechanischen Theaters“ wurden 1952 in der
Berliner Galerie von Rudolf Springer zum ersten Mal aufgeführt. „Die Presse reagierte mit Lob oder Unverständnis auf die Vorstellung, die Wochenschau brachte das Theaterereignis in die Kinos der Bundesrepublik, die ‚Berliner Zeitung’ wohlwissend, dass schöne Mädchen besser zu verkaufen sind als Avantgarde, schmückte das Titelblatt mit der assistierenden Tänzerin und widmete ihr zwei Innenseiten.Als der Südwestfunk das Spektakel 50 Minuten im Fernsehen brachte, schien die Zukunft gesichert.“ Die Idee dazu, die Puppen mit Jazzmusik zu verbinden, übersetzte das Mechanische Theater in hart geschnittene, grell ausgeleuchtete Schwarzweiß-Filmbilder. 1956 ging Helga Kramer nach Paris und folgte einem Angebot für eine Karriere im Showbusiness. Harry, dem die Idee
des Filmemachens nach wie vor im Kopf ist, ging mit ihr und lernte den Kameramann Wolfgang Ramsbott kennen, mit dem er insgesamt fünf kurze Experimentalfilme produzierte. „Die Stadt“ von 1956 drehten beide in knapp vier Wochen, er wurde im Fernsehen gezeigt und in den USA mit dem „Award of Distinction“ ausgezeichnet. Die vier weiteren Filme bringen den Bundesfilmpreis und den „Grand Prix de Leone“ in Venedig. In „Die Stadt“ sind die Hauptakteure die Figuren der Marionettenbühne und die Kamera beobachtet sie passiv. „Defense 58-24“ spricht eine surreale Sprache und legt die Bewegungen bloß. „Die Schleuse“ zeigt die Bilder in Korrespondenz mit der Musik als reine Ausdrucksmittel und in „Sackgasse“ demonstriert Harry Kramer das Verhältnis zwischen dem Tanz und der industrialisierten Welt auf beeindruckende Art und Weise.
Die Maschine als ebenso faszinierendes wie unheimliches Phänomen bildete auch in
Harry Kramers Werken der 1960er Jahre die Inspirationsquelle. Ebenso wie seine damaligen Zeitgenossen, der deutsche Künstler Günther Uecker mit seinen Kollegen der Künstlergruppe ZERO, Heinz Mack und Otto Piene, die Frankfurter Künstlerin Charlotte Posenenske, die Franzosen Georges Mathieu und Jean Tinguely und der Amerikaner Alexander Calder, stellen die Drahtplastiken Harry Kramers Objekte dar, die Bewegung, Rhythmus und Dynamik, das Ineinandergreifen und Zusammenspiel verschiedenster Elemente thematisieren. Hiermit einhergehend kommt dem Betrachter nicht mehr eine passiv visuell wahrnehmende, sondern eine aktiv am Geschehen beteiligte Rolle zu. Denn die volle, vom Künstler intendierte Wirkung der Drahtplastiken wie „Kugel 64“, „Käfig“ oder auch „Science Fiction“, vermittelt sich erst,wenn die Betrachter das kinetische Objekt in Gang setzen und alle Holzscheiben, alle dünneren und dickeren Räder, durch Gummis miteinander verbunden, von einem installierten Motor bewegt werden. Der Charakter des Improvisierten, Gebastelten und Imperfekten, dabei aber Funktionierenden der
Drahtplastiken liest sich als leicht formulierter ironischer Kommentar auf den Fortschrittsglauben der Gesellschaft der 1960er Jahre, der Zeit, in der „Bauknecht weiß, was Frauen wünschen“ und der Volkswagen „läuft und läuft“. Bewusst wählte Harry Kramer Titel für diese Arbeiten, die die reflektierte Thematik der Maschinen über die eigentliche Anschauung hinaus auf eine über sie hinausweisende Ebene heben. „Science Fiction“ oder auch „Tonne“ spiegeln das von der Mondlandung und vom blinden Technikglauben geprägte Zeitalter. Kramer sucht gegen die technisch überladenen Ideen des Mouvement– einem Begriff, der die Fähigkeit durch Bewegung im abstrakten Bild mehr zu sehen benennt – die formale Verdichtung. Aus den Objekten tritt keine technische Leistung heraus, sie sind rein ästhetisch ideell lesbare Kunstwerke, die keine Metaphern für Maschinen sind, sondern vielmehr bewegtes, dreidimensionales Spiegelbild einer Zeit, die von Bewegung und gegenseitigem dynamischem Zusammenspiel charakterisiert ist.
Helga Kramer tanzte in Paris als Bluebellgirl im Lido, es war zwar keine Eisrevue, aber die Girls tanzten nebenbei auch in Filmen.Als das Lido im Stardust Hotel in Las Vegas eine Show plante, nutzte Helga die Chance und ließ Harry Kramer in Paris zurück.
Dieser lernte dort seinen Zeitgenossen Jean Tinguely kennen, mit dem er gemeinsam
1964 auf der documenta 3 in Kassel innerhalb der Abteilung „Licht und Bewegung“ ausstellte. Beide waren gemeinsam mit Jesus Rafael Soto und den Künstlern Otto Piene, Heinz Mack und Günther Uecker der Gruppe ZERO von dem Gründer der documenta, Prof. Arnold Bode, ausgewählt worden. Harry Kramer zeigte seine Drahtplastiken und reihte sich somit in eine Riege von Künstlerinnen und Künstlern, die das Statische überwinden wollten und Gegenbilder zu einer technikgläubigen Welt boten, in der alles glatt, perfekt
und stabil wirken musste. Insofern kam Helga Kramer nach zwei Jahren aus Las Vegas zurück und fand in ihm einen angesehenen Bildhauer, der ihr ein Landhaus gekauft hatte und für die documenta arbeitete.Dieser Teilnahme folgten ein Ruf an die Hamburger Akademie für bildende Künste,Ausstellungsangebote in den USA und ein Vertrag mit einer Galerie in London. Nachdem er in Hamburg in drei Monaten das Theater „Inventur“ inszeniert hatte, folgte er Helga nach Las Vegas in das Stardust Hotel. Beide heiraten und als sie nach zwei Jahren nach Paris zurückgehen, hat sich Harry Kramers künstlerisches Werk in den USA in eine spannende Richtung entwickelt.
Denn Bewegung ist auch ein Moment der dort entstandenen Schiebeplastiken,
auch wenn sie nunmehr buntfarbig wurden und somit in starkem Kontrast zu den schwarzen durchbrochenen Drahtplastiken stehen.Aus Basaltholz gearbeitete, ineinander verschobene ovale Plastiken in bunten Primär- und Sekundärfarben reagieren auf ironische Art und Weise auf die Kunstströmungen der 1960er und 1970er Jahre, Pop Art und Minimal Art. Sie stehen ganz im Zeitgeist der USA,wo Künstler wie Andy Warhol, Roy Lichtenstein oder Tom Wesselman in poppigen Kompositionen die Eintönigkeit und endlos langweilige Wiederholung des Konsumzeitalters reflektieren einhergehend mit derOberflächlichkeit einer von Schönheitswahn und Kaufzwang beherrschten Gesellschaft.
Als Reaktion hierauf wenden sich dann die Amerikaner Donald Judd, Sol LeWitt oder
Robert Morris an die Industrie und lassen kubische, geometrische Objekte aus Metall fertigen, die aufgrund ihrer kühlen, kantigen Oberfläche und der Reduktion auf kubische Grundformen die körperliche Anwesenheit der Betrachter im Ausstellungsraum und somit eine aus jedem Blickwinkel andere Form zum Raum vermitteln. Ganz anders Harry Kramers buntfarbige und in Material und Form natürlich-weiche Schiebeplastiken einmal in ihrer Form, dann dadurch, dass sie den aktiv verändernden Eingriff in ihre Erscheinungsweise provozieren.

Parallel entstanden „Möbelskulpturen“, schwarz-weiße oder gelb-orangefarbene
Objekte, die zwar figurative Titel tragen wie „Tür“, „Las Vegas Monument“, „Hoher Stuhl“ und „Pissoir“, hingegen keine Gebrauchsfunktion erfüllen, sondern rein ideelle Inhalte vermitteln, indem sie als Anschauungsobjekte zwar nicht statisch, visuell und dreidimensional raumbehauptend, sondern mit kleinen Drahtgeflechten kombiniert sind, in denen sich Räder drehen, mit leuchtenden Glühlampen oder auch mit Wasserbecken mit Hähnen, aus denen Wasser fließt. Insofern wurden auf symbolische Weise Zitate eingeflochten, Verweise auf Marcel Duchamp und sein Urinoir von 1917 oder auch auf Harry Kramers Zeitgenossen Jasper Johns und seine Zahlenbilder wie auf Werbebotschaften der amerikanischen Konsumkultur.6 Auch wenn sie vielleicht rasch wirkender Effekt auf ihrer Oberfläche sind, bergen die Möbel eine Tendenz zur Auflösung der Schnittstelle zwischen funktionsfreier Kunst und angewandt funktionierendem Design. 1970 folgte Harry Kramer einem Ruf zum Professor an die Kasseler Hochschule für Bildende Künste. Selbst skeptisch gegenüber der Frage, ob Kunst gelehrt werden könne, entschloss er sich dazu, seine eigene Produktion aufzugeben und in Zukunft gemeinsam mit seinen Studierenden Kunst zu machen und auszustellen.  Hingegen verschwand der Künstler Kramer nicht ganz in der pädagogischen Provinz, sondern verlagerte die Autorschaft nur von der vorher alleinigen auf diejenige des Kollektivs unter dem Namen Atelier Kramer. „Der Verzicht auf Signatur geht auf keine Verweigerung gegenüber der Kunst, sondern gegenüber der Signatur zurück.“ Trotzdem können die gemeinsamen konzipierten und durchgeführten Aktionen des Atelier Kramer als kollektiv verpackter Beitrag zur Kunst von Harry Kramer gelesen werden. Er forderte ein hohes Maß an Professionalität, einschließlich handwerklicher Phantasie, Liebe zum Detail und Selbstüberwindung zur Publizität.Avantgardismus als Mut und Zwang zum Risiko. Die Folge dieser Enthierarchisierung durch Ebnung der Verantwortlichkeit zwischen Professor und Studierenden war, dass das Atelier Kramer zum Sammlungsort für alle wird, die weder malern, noch bildhauern oder fotografieren oder alles zugleich wollen, denn „die entscheidenden Gespräche werden ohnedies in den Kaffeepausen geführt“.
Als Prämisse galt, dass Kunst immer radikal sei, und dieser folgend trugen die Aktionen, die im Rahmen des Atelier Kramer durchgeführt werden, existentielle Züge. Reflektiert wird die allmähliche Vereinnahmung aller Kunstproduktion durch den Markt einerseits und eine zu Konservatismus neigende Gesellschaft andererseits. Beidem wurde ein Spiegel durch bis an die physische und psychische Belastbarkeit grenzende Aktionen vorgehalten.
1971 mauerte sich Harry Kramer im Kasseler Museum Fridericianum zehn Tage
lang ein und kommuniziert nur durch Gitterstäbe mit den Besucherinnen und Besuchern. Alles im Geist der Zeit, denn auch in den USA neigen Künstler zu radikalen Handlungen, der Amerikaner Chris Burden führt ebenfalls 1971 die Aktion Shoot durch und lässt sich in einer Galerie durch einen Freund in den Arm schießen.Auf existentielle Art und Weise werden Anti Statements formuliert ebenso zu einem tradierten Kunstbegriff wie vor allem als Reaktion auf einen deutschen Staat, der, so Wolfgang Hahn, „unter der Mithilfe vieler ehemaliger Nazis und Altnazis aufgebaut worden war“. Man glaubte, „ihn vor der Infiltration einiger DKP-Briefräger und KBW-Lehrer schützen zu müssen. … Die Deutschen, ein Volk von Bekennern. Ein Unsicherheitsfaktor,wer sich nicht offenbart. Widerwärtig
die Erwartung, dass man sich von etwas distanziere,mit dem man sich nie identifiziert hat. Die Kunst scheint einen Ausweg zu bieten: die Möglichkeit, kompromisslos zu arbeiten.“10 Noch extremer auf das Phänomen des Überwachungsstaates reagiert die Installation „1984 – Termitenstaat“. Das Konzept: „In Zusammenarbeit von Künstlern, Psychologen und Medizinern werden Teile eines Termitenbaus auf das menschliche Maß transformiert und während einer Ausstellung von Versuchspersonen bewohnt. „Den Kern der Ausstellung bietet ein für das Publikum nicht begehbarer Raum mit einem Röhrensystem. Für den Ausstellungsbesucher ist die Anwesenheit der Versuchspersonen nicht sichtbar, sondern nur mittels Messpulten erfahrbar.Acht Kokons sind mit Kriechgängen untereinander verbunden und/oder räumlich voneinander isoliert. Die Bewohner können nur sitzen oder liegen und ihre Körper sind mit Elektroden verbunden, so dass stetig Daten über Herzfrequenz, Blutdruck, Körpertemperatur etc. vermittelt werden. Diese Apparaturen befinden sich auf einer zweiten Ausstellungsebene, von der aus der Raum mit den Kokons eingesehen werden kann. Die Galerie ist dem Publikum zugänglich. Hingegen ist der Zugang mit Hindernissen verbunden, denn der Zugang zur Ausstellung wird durch ein Abfertigungssystem geregelt. Ein Automatenpassfoto muss auf einen Meldebogen geheftet werden, der mit persönlichen Daten zu versehen und mit Fingerabdrücken zu stempeln ist, erst dann ist der Eintritt in die Ausstellung möglich. Dieses letzte Großprojekt des Atelier Kramer aus dem Jahr 1978 wurde zwar realisiert, aber leider nicht öffentlich ausgestellt. 11 Eine radikale künstlerisch formulierte Reaktion auf die Diskussion von Grenzen der Überwachung, damals vor dem Hintergrund der Folgen der Erfahrungen mit dem „Deutschen Herbst“, heute nach denjenigen des 11. September 2001 nach wie vor Thema. Harry Kramer war auch in allen Werken, die im Rahmen des Atelier Kramer entstanden, Selfmademan und überließ nichts dem Zufall, er hielt die Zügel fest in der Hand und steuerte die Balance zwischen Inhalt-Inszenierung-Wirkung bis ins Letzte. Einer der formulierten Ansprüche lag darin, über die Intelligenz der Machart zu wirken.

Bereits in den Draht- und Schiebeplastiken der 1960er Jahre übergab Harry Kramer
den Betrachterinnen und Betrachtern ein Stück weit Verantwortung für das Geschehen und für die Gestaltung des Kunstobjekts. Die radikalste Formulierung dieses Prinzips findet sich in der 1974 im Rahmen des Atelier Kramer entstehenden Figurengruppe „Die Gehenkten“. Hierbei handelt es sich um eine Gruppe naturalistisch gestalteter figurativer Plastiken:Zwei Männer, eine Frau, ein Kind sind mit Stricken gefesselt am Hals aufgehängt.
In die Brust jeder Figur ist eine Zielscheibe eingebaut, die auf Lichtsignale aus einem Gewehr reagiert. Ein Treffer, ausgelöst vom Besucher, versetzt die Figur in groteskes Zappeln. Ein mit starker Symbolik operierendes Kunstwerk, das die Thematik der Verantwortung auf direkte Weise anspricht.

Eine intensive Auseinandersetzung mit existentiellen, ernsten Thematiken charakterisiert auch das Spätwerk Harry Kramers, die Apokalypse-Bilder und die Nekropole in Kassel. Zwischen 1979 und 1987 entstand ein Zyklus von zwanzig großformatigen Bildtafeln, die auf den ersten Blick durch ein die Wahrnehmung verwirrendes Raster aus buntfarbigen kleinen Punkten beeindrucken, das hingegen auf einer systematischen Übersetzung des Textes der Offenbarung des Johannes basiert. Obwohl die Wendung von der kollektiv angelegten prozessorientierten Arbeit des Atelier Kramer zur zweidimensionalen konzeptuellen Malerei von Harry Kramer allein verwundert, sind die Grundlagen für beide Arbeitsweisen ähnlich, denn auch allen Aktionen und plastischen Arbeiten des Atelier Kramer ging eine systematische und konzeptuell durchdachte Idee und Planung voraus. Die Bilder des Apokalypse-Zyklus faszinieren, da sie zwar über ein System der Übersetzung der Worte in Punkt-Farbkombinationen einem streng rationalen Gedanken folgen.Gleichzeitig wird in der direkten Konfrontation mit den Rastern der vor den Augen
flimmernden bunten Punkten die Unmöglichkeit einer verstandesgelenkten Begegnung
mit diesem zwischen Faszination und Schrecken angelegten Text vermittelt.
Als Drahtzieher, der es verstand, seine formulierten Konzepte konsequent umzusetzen, agierte Harry Kramer ebenfalls in seinem letzten Projekt der Kasseler Nekropole. In der Zeit von 1981 bis 1992 gelang es ihm, die Realisation einer Denkmalstätte für Künstlerinnen und Künstler im Kasseler Habichtswald zu beginnen. Er lud die Künstlerin Rune Mields und die Künstler Fritz Schwegler,Timm Ulrichs, Heinrich Brummack, Blalla W. Hallmann und den Architekten Werner Ruhnau dazu ein, sich mit dem Gedanken des Entwurfs einer eigenen Grabstätte zu beschäftigen und sich später in ihr begraben zu lassen.
Noch im Herbst 1992, dem Jahr von Harry Kramers Emeritierung, wurden die Grabmonumente von Rune Mields errichtet und die Nekropole am 1. Oktober offiziell eröffnet. 993 wurde Fritz Schweglers Monument am Blauen See im Habichtswald realisiert und zwei Jahre später dasjenige von Werner Ruhnau. Harry Kramer starb 1997 in Kassel, im Jahr darauf wurden die Grabmonumente von Heinz Brummack und Blalla W. Hallmann eingeweiht.Das Projekt der Künstler-Nekropole reagiert auf einzigartige Art und Weise auf Diskussionen zur Kunst im öffentlichen Raum seit den 1980er Jahren, deren Realisation und Auswahl der Künstlerinnen und Künstler ebenfalls in den Händen von Ausstellungsmachern und Kuratoren liegt, die auch diese Gattung an die Mechanismen des Systems Kunst binden.12 Nun ist es ein Künstler, der das inhaltliche Konzept entwikkelt und eine kleine, intime Auswahl Beteiligter trifft, denn das existentielle Thema der Kunstwerke der Nekropole bringt dies mit sich. Harry Kramer ist „die Arbeit am eigenen Grabwerk die einzige Möglichkeit, unabhängig von Auflagen und Aufträgen auf einem Terrain, das nicht von Kulturbürokraten, sondern von Kollegen bestimmt ist, eine Gegenwelt zu realisieren.Wir werden alle sehr nachdenklich,wenn es um ein Monument der eigenen Sterblichkeit oder Unsterblichkeit geht. Die alte Verschwisterung von Grabmal und Denkmal ist nicht zu übersehen. … Der Künstler kann nur beim eigenen Grabmal sich selbst Auftraggeber und Mäzen sein. All das ist Legitimation genug.“13 Entstanden sind individuell gestaltete Kunstwerke, die eine Reise in den Kasseler Habichtswald bis heute lohnen.

Zeit seines Lebens bezeichnete sich Harry Kramer

selbst immer als „Frisör aus Lingen“.

Dieses Selbstbildnis scheint insofern so charmant, als dass es mit wenigen Worten
beschreibt, um was es ihm als Künstler, dem es auf intelligente und medial vielfältige Art und Weise gelungen ist, die internationale Kunstwelt zu erobern, ging, nämlich „ironisch mit den Themen umzugehen, ohne dabei den Inhalt lächerlich zu machen“